ERUPCIONES DE VIDA EN LAS ESCENAS SOCIALES

 

 

Sobre la necesidad de una práctica sociodramática que rescate la potencia de los encuentros instantáneos.

 

 

“...en un lugar donde el tiempo no corre

 donde nada se llama,

dónde simplemente sos, simplemente sos ...”

 (Catupecu Machu)

 

 

 

“Todas las interacciones sociales están escenificadas: La gente prepara sus papeles sociales (varias personae o máscaras, diferentes técnicas de representar papeles) “detrás del escenario” y luego entra en las áreas de la escena para representar rutinas e interacciones sociales claves. El argumento humano básico es siempre el mismo: alguien o algún grupo empieza a moverse a un nuevo lugar en el orden social; esta movida se permite o se bloquea; en cualquiera de los dos casos ocurre una crisis porque cualquier cambio de status compromete un reajuste del esquema total. Ese reajuste se efectúa performativamente, es decir por medio del teatro y el ritual” (Richard Schechner, citando al Eric Goffman)

 

El drama social

 

Georges Balandier, en su libro: El poder en escenas, menciona la conocida frase de Shakespeare  “El mundo entero es un escenario” para observar que todas sus obras son comentarios dramáticos en torno a las formas de las prácticas colectivas en las situaciones límites que los poderes y las acciones sociales procuran.

 La puesta en escena de un juego que muestra los juegos que la sociedad hace y deshace; una sociología que no procede por enunciación, sino por demostración mediante el drama, sosteniendo la ilusión.

El origen está en el teatro griego y el sentido de representar lo que se encuentra en movimiento  con el fin de mostrar las verdades ocultas de las pasiones humanas, podríamos decir que esa fue la forma que adoptó la cultura, una forma de carácter dramático.

Luego, desde los soberanos del pasado, hasta los políticos de hoy, organizaron  las instituciones que se sucedieron utilizando este imaginario social para hacer una puesta en escena y componer el orden en las ciudades, haciendo uso del poder y así justificar su accionar y el consentimiento resulta, en gran medida, de las ilusiones producidas por la óptica social. Entonces se aprovecharon los símbolos, ceremonias y ritos que se repiten hasta hoy.

La representación es la ilusión que nos creamos.

El pensamiento se debate. El pensamiento es movimiento, trama.

 

 

La tragedia social

 

Existen estudios de campo que demuestran que el hombre transita su vida en constante performance, esto es mediante ritos y actividades múltiples, juegos, deportes, o las artes, como la música, el teatro y la danza, son conductas humanas y  se las llama “conductas restauradas” o “conductas practicadas dos veces”. “Son actividades que no se realizan por primera vez sino por segunda vez y ad infinitum .Este proceso de repetición, de construcción es la marca distintiva de la performance, sea en las artes, en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego”[1]

Por lo tanto, podemos observar que en todas las escenas de la vida cotidiana hay instantes que irrumpen y que luego se repiten instituyendo un cambio, una transformación necesaria.

¿Podemos presentar lo que es, antes que representar lo que debería ser?

 Es como entrar en el proceso específico del tiempo místico, el de la repetición. El mito que es el dominio de las identificaciones múltiples. Proteo nunca es Proteo, unas veces viejo, otras ola, otras serpiente, no tiene identidad precisa.

La ética del instante es dionisíaca, corresponde al tiempo trágico. Pasar de la pura posibilidad  a la eterna actualidad.

El drama de la historia se reduce a un perpetuo posible, de ahí la tensión continua que lo caracteriza: tensión ideológica.

En cambio,  lo trágico del instante no es más que la sucesión de actualizaciones: pasiones, pensamientos, creaciones que se agotan en el acto mismo, esas no se economizan pero se gastan en el instante.

Cada momento tiene, de alguna manera, la capacidad de expresar las múltiples posibilidades que cada uno tiene a su disposición, o que un conjunto social contiene por completo.

El tiempo se detiene, se intensifica para hacer dar a un individuo, a una situación lo mejor de sí mismo.

No estar mas “tendido hacia” algo (extendere) extensión, sino estar “tendido en” lo que funda y constituye el ser-juntos (intendere)

El texto de la escena instantánea en performance refleja una intensidad, donde se pueden leer múltiples sentidos.

La afirmación de la vivencia del instante, mediante la repetición,  amputa, con un movimiento que genera otro movimiento, que hace crisis, una variación de esa escena, desde la sustracción, no se agrega, no se enriquece.

La sustracción de qué?

La sustracción de los elementos de PODER que se estereotipan en un lugar estable que bloquea el flujo de despliegue de potencialidades no representativas.

Esto es construcción, es ampliación del precepto, no es síntesis. No es lo que le “falta” a la escena.

Es una fuga rizomática?

Lo que es sustraído o amputado son los elementos de poder, los elementos que hacen o representan un sistema de poder.

El enunciado no será más que la suma de sus propias variaciones, que lo hacen escapar de todo aparato de poder capaz de fijarlo y  también esquivar toda constancia.

El eje del análisis pasa por otro lado: no por lo contextual o particular sino por ese trasfondo de enunciación colectiva que puede advertirse por ejemplo,  en todo poema, hasta en el más hermético.

Kamenszain[2] dice, que "el escritor, a diferencia del autor, no sabe, no recuerda, no imagina, no conoce".

En los últimos textos de Alejandra Pizarnik se puede ver el testimonio de una no lengua, en el sentido de una negación visceral del escribir bien o de lo que eso ha representado en el imaginario de la literatura. De igual forma, ocurre con el vaciamiento de la metáfora y la consecuente pérdida del sentido de lo real que se puede observar en las nuevas generaciones de poetas, o letras de rock, bocas afásicas que testifican lo incierto y angustioso de una época en la cual lo único vivo es la pantalla nevada del protector del monitor de la PC.  Los objetos que antes entraban mansamente al verso a través de un operativo metafórico, violentan ahora la escena exigiendo, en una lengua que busca despojarse de recursos retóricos, más uso que contemplación. “Es un esfuerzo por profanar los límites de la literatura que, envuelta en su propia parálisis sacralizadora, está amenazada de desaparición”, planta Kamenszain.

De igual modo el trabajo escénico en performances pretende generar un espacio de occursus[3] encuentros, donde esté la fuerza de existir y la potencia de actuar, el affectus (modo de pensamiento que no representa nada) el estado de un cuerpo en tanto sufre la afección de otro cuerpo. La affectio que es una mezcla de dos cuerpos, un cuerpo que está llamando a actuar sobre otro.

Cuando propongo la transformances -la performance que transforma- propongo trabajar escénicamente en el umbral de la composición de los cuerpos, en el entre que potencia la capacidad de afectar y genera una pasión alegre. “...Un buen encuentro produce alegría como afecto y aumenta mi potencia de acción, un mal encuentro disminuye mi potencia...”[4]

Todo lo que existe tiene una complejidad de movimiento y reposo y un determinado poder de afectación.

En las escenas vemos escalas, compuestas por tiempo y espacio, cada componente de la escena tiene un tiempo y un espacio. En un instante puede haber varias escalas condensadas, podemos mostrarlas en una producción de instantes en el escenario y plasmar una obra que nos sorprenda.

Hoy tenemos una percepción plana del instante, si logramos componer con otros, rescatando los afectos, las pasiones, el deseo, que está en la demora, percibiremos, nos contactaremos con la profundidad del instante, que es rizomática, profundidad de piel, pliegue.

Necesitamos extraer el movimiento real de todas las artes.

La repetición es la diferencia, está ligada al acontecimiento, a la insistencia, a la erupción de vida.

 

 

 

Lic. Claudio Mestre

Artículo publicado en la edición N°97 de la Revista Campo Grupal

 

 

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[1] Richard Schechner “Performance: Teoria y practicas interculturales”

[2] Tamara Kamenszain “La boca del testimonio, lo que dice la poesía”, Edit.Norma, 2007

[3] significa encuentro, lo que ocurre, encuentro de los cuerpos, desde  Spinoza

[4] Baruch de Spinoza “Etica demostrada según el orden geométrico, Edit. FCE, 2005.